Föreställningar

C.M. Bellman

Essä
Bellman och affekternas teater

Börssalen, Stockholm den 15 september 2007
Jan Ling & Lars Lönnroth med musikinslag av Martin Bagge

Inledning
Martin Bagge sjunger Epistel 73 (”Fan i fåtöljerna”)

Lars:
Fredmans epistel 73, ”Fan i fåtöljerna”, är ett av många exempel på Bellmans förmåga att anpassa musiken till de affekter som kommer till uttryck i texten. Situationen är den att urmakar Fredman och hans bedrövlige tyske kumpan Jergen Puckel – sångens båda huvudaktörer - befinner sig på en krog där de inväntar ett besök av ingen mindre än Mörkrets furste, hans majestät Satan själv. De båda dryckesbrödernas känslomässiga inställning till det celebra besöket är emellertid helt olika: Fredman är aggressiv och uppspelt medan han beskäftigt delar ut order och kommenderar sina underlydande att ställa i ordning inför Djävulens ankomst. Jergen Puckel, som redan för ett år sedan, i enlighet med djävulspaktens regler, förskrivit sin själ till Hin Håle och nu måste förnya kontraktet, är däremot förfärad, ångerfull och ynkligt jämrande inför utsikten att kanske bli hämtad till Helvetet. Musiken speglar de båda aktörernas olikartade affekter. Här har vi alltså å ena sidan först ett ruschigt dur-avsnitt, där Fredman kommenderar och ryar, därefter å andra sidan ett sorgmodigt mollavsnitt, där Jergen Puckel i klagande och jämrande ton bekänner sina synder och ännu en gång förskriver sig till Fan på sin tysk-svenska rotvälska. Stor skillnad, i stämning, tempo, språk och karaktär, mellan de båda avsnitten. Härigenom skapas en dramatisk spänning, en ”affekternas teater”, med Fredman och Jergen Puckel som kontrasterande huvudaktörer.

Ändå är båda avsnitten hämtade ur samma musikkälla, en kontradans med titeln ”La Jeune Indienne”, sannolikt framförd i en komedi med samma namn, uppförd på franska i Stockholm mellan 1766 och 1770 enligt kommentaren till Fredmans Epistlar , tidigare använd av Bellman som melodi till en bacchanalisk ungdomsdikt, ”Klang med pukor och trumpeter” från 1767 . Också i ”Klang med pukor och trumpeter” finner vi en tydlig kontrast mellan duravsnittets hurtiga stämning och mollavsnittets mer sentimentala, men i ”Fan i fåtöljerna” har Bellman ytterligare förstärkt kontrasten, såväl textligt som musikaliskt – och säkert också i själva framförandet. (Illustrera på pianot, eventuellt också i sångstumpar!)

Vad vi här skall diskutera är i vad mån Bellman alltid och i så fall hur anpassar sin musik till textens känslomässiga karaktär. Kan man rentav påstå att han använder sig av en viss typ av musikaliskt uttryck för att gestalta glädje, en annan typ för att gestalta sorg, en tredje för att gestalta kärleksfull ömhet, en fjärde för att gestalta skräck och så vidare? Eller ligger det känslomässiga uttrycket snarare i framförandet än i själva musiken? Någon tycker kanske att man borde kunna få en viss vägledning av de tempobeteckningar och andra anvisningar till framförandet som tryckts i musikbilagorna till Fredmans Epistlar och Fredmans Sånger. Problemet med den metoden är emellertid att dessa musikbilagor har utformats av Olof Åhlström och inte av Bellman själv – han kunde som bekant varken läsa eller skriva noter. Dessutom finner vi här bara i undantagsfall hänvisningar till känslouttryck, till exempel beteckningen ”Lamentabile” (klagande) över den elegiska Elegi nr 12 (”Gråt Fader Berg och spela”), där Fredman jämrar sig efter att ha fått stryk på krogen Gröna Lund. Men för övrigt innehåller musikbilagorna mest känsloneutrala tempoangivelser av typ ”Andante”, ”Allegretto” eller ”Menuetto”.
Tydligt är alltså att vi måste söka oss fram på andra vägar för att utröna hur Bellmanmusiken förhåller sig till de känslor som kommer till uttryck i texten. Jag vill då först fråga Jan Ling,: hur mycket överensstämmer egentligen Bellmans musik med den s.k. ”affektlära” som tillämpades inom 1700-talsmusiken? Stämmer till exempel hans musikaliska uttrycksformer med den ”affekternas teater” som vid samma tid tillämpades i operan eller det komiska sångspelet?

Jan:
Lars, Du har serverat mig tre olika ingångar till Din fråga huruvida Bellmans musikaliska uttrycksformer stämmer med samtidens uppfattning om affekt: för det första användningen av ”dur-moll”, för det andra användning av vissa karakteristiska musikaliska uttryck och musikretoriska stilmedel som ”affektmarkörer” och för det tredje själva framförandet av sången. Diktarmusikern Bellman tar sig nog ofta betydligt större friheter än barockens mästare som var inskolade i affektlärans speciella retorik. Men för båda gällde enligt vissa av tidens teoretiker att de först måste sätta sig själva i affekt för att finna det rätta musikaliska uttrycket för de affekter de ville framställa Carl Philipp Emanuel Bach skriver i sin berömda klavikord-lärobok:
På grund av att en musicus inte kan påverka andra om han själv inte är berörd så måste han nödvändigtvis själv sätta sig in i alla de affekter med vilka han vill uppröra sina lyssnare: han ger dem sina känslor att förstå och rör sig i denna gestalt på bästa sätt till medkännande.

Men fråga är om inte själva hantverkskunnandet var betydligt viktigare än de egna känslorna för att framställa musikaliska affekter. En av de skrönor som Henri Charles Blainville återger i sin L’esprit de l’art musical, ou réflexions sur la musique. Et ses différentes parties från 1754 gäller Ge¬mi¬nianis sätt att kom¬ponera:
Det har berättats för mig att när den berömde Geminiani komponerade ett affektladdat och patetiskt adagio, började han med att koncentrera sina tankar på inbillade katastrofer såsom barnens död, hustruns desperation, att hans hus brann ned och att han övergavs av alla sina vänner. När han var totalt uppskakad av alla dessa grymma visioner tog han sin violin och hängav sig åt de dystra tankar som vand¬rade runt i hans fantasi

Det låter ju bestickande, inte sant? Men den schweiziske fysikern, målaren, kemisten och musikteoretikern Jean-Adam de Serre kontrollerade om detta sätt att komponera ett adagio verkligen var sant då han träffade Geminiani i Paris:
Han försäkrade mig att vid sådana tillfällen rörde han varken violinen eller andra instrument, att han vanligen bör¬jade med att tänka ut och skriva ned ett antal ackord; att han aldrig började med en enkel följd av toner, t. ex. en enkel melodi. Om det var någon stämma som hade prioritet över de andra i hans skapelse så var det basen.
Även om Bellman inte hade läst de musikretoriska skrifterna levde han ju i kontakt med denna känslosamma tids musikmiljöer, främst den tyska och den franska. I den senare fanns en sofistikerad musikalisk emblematik utvecklad. För att ta ett enkelt och vanligt exempel: när symbolen för den franska kungamakten, den franska Liljan, skulle signaleras musikaliskt noterades melodin mer utmärkande än musikaliskt anpassat i tre halvnoter i stigande majestät. Ett annat exempel: inledningsrytmen på den franska uvertyren som symboliserade suveränens sakta framåt¬skridande blev en signal som ingen initierad kunde ta miste på (kort illustration sång eller piano, 10 sek)

Låt oss nu återgå till Lars första funderingar kring dur och moll. Det är inte självklart vad de skall ges för grundbetydelse. Goethe och Zelter har en intressant diskussion i frågan om de två tonsläkterna och kommer inte överens vari skillnaden ligger. Brudmarscherna i Dalarna spelas fortfarande i moll trots att det vanligen är fråga om gläjdens högtid. Själva grundprincipen ligger i uppfattningen att konsonanta intervall gjorde människor lyckliga medan dissonanta uttryckte en sorglig och problematisk natur. Utifrån sådana föreställningar betraktades också olika intervall: den stora tersen var manlig och glad, den lilla sorgsen och mjuk, därav kunde uppfattningen överföras på dur och moll.

Också tempot fick sina innebörder: snabb musik var lycka, entusiasm, långsam mer sorgesam. Observera inledningen på ”Fan i fåtöljerna” med beteckningen Allegro. Också formen spelade in. ”Fan i fåtöljerna” har i sin första del en ABA form som präglas av sonatformens grundprinciper. Detta kunde om man ville associera till högreståndets musik, opera och symfonier. Samtiden var inte nöjd med dessa neutrala satsbeteckningar som Allegro. Tyskarna prövade att införa alternativ som ”glattgleitend”, ”edelmässig”, men det lyckades inte. Musiken var på väg att skapa sin egen mening som bara existerade i musiken och på sina egna villkor. Då var de neutrala italienska att föredra.

Nu över till Lars ingång nummer 2, det vill säga affektlärans musikaliska retorik eller uttrycksformer. Under 1600-talet dyker det upp allt fler listor på alla de emotioner som musiken kan åstadkomma, hos Athanius Kircher i hans Musurgia universalis (Rom 1650) är de grupperade i ett sinnrikt system.. Liksom talaren eller sångaren skulle tonsättaren besitta Energeia och behärska känslorna, figurae sententiae . Här några exempel på hur man föreställde sig olika intervall överstigande prim: ängslan, liten sekund: sorgenhet, stor sekund: angenämt, patetiskt, överstigande sekund: avtynande, liten ters: melankolisk, stor ters: glädje, överstigande kvart, ”diabolus in musica”, ren kvint: livfullt, liten septima: mjukt, sorgset, obestämd, fallande liten sekund: angenämt, stor ters: patetiskt, melankoliskt, överstigande kvint: skrämmande, oktav: vilande

Den enkla melodin, ”monodin” blir en grundläggande princip och musikteoretikerna börjar låna alltmer av språkets vokabulär för att beskriva musikens egenart, “tema, motiv, period, accent, artikulation etc.” Det går så långt att det tenderar att påverka musikskapandets egenart.

Monteverdis, ”stile concitato”, med tonupprepning illustrerar hästarnas framfart en oväntad, abrupt paus chockerar (articulus) eller avvakta med en förväntad kadens (kolon). På så vis har musiken alltid inspirerats av retoriken och på så vis fått betalt för att den givit talarkonsten så många affekter. Ett annat stilgrepp är upprepningen, det som inom retorik kallas ”anafora”
Men det finns alltför stora principiella skillnader på språket och musiken för att analogierna skall bli av avgörande betydelse. Musiken har som sagt sin egen syntax. Bara de olika dimensionerna, rytm, tonhöjd, harmoni etc. skapar andra möjligheter till retoriska figurer. Musiken har emellertid ett sätt att framställa känslor som inte går att jämföra med språkets.
Låt oss nu gå till Epistel nr 12 ”Gråt Fader Berg och spela”: här har som Lars påpekat angivits ”lamentabile” i Fredmans Epsistlars musikbilaga, vare sig nu detta angivits av Bellman själv eller av Åhlström. Intressant är emellertid att här finns flera ”topoi”: upprepning och därmed stegring av emotionen som slutar i en nedåtgående liten sekund (takt 1-2). Den sorgliga lilla sexten som för oss upp på en ny tonupprepning med sekundfall. Vi har den abrupta pausen (articulus), där flöjten ger oss tid till eftertänksamhet. Den glada, hoppingivande oktaven i avsnittet ”Märk denna stora stuga” slutar lika illa med tonupprepningar och sekundfall. Den bedrägliga kadensen vid ”taket fins” är också säkert avsett att ge oss än mer möjlighet till eftertänksamhet.

Nu till Lars tredje ingång, om vad själva framförandet kan betyda. Först det ofta citerade vittnesbörden från skalden Oxenstiernas dagboksanteckningar från slutet av 1769

Lars läser:
Bergklint och Kexel kommo till mig och förmådde mig att med dem gå till kommisarien Lissander för att där se på Bellmans upptåger. Jag följde med dem och har ännu i all min livstid ej skrattat så mycket som i kväll. Bellman har inrättat en orden till Backi ära, varuti ingen för bli intagen, som ej till det minsta två gånger för allas åsyn legat i rännstenen. Han håller detta kapitel ibland, dubbar riddare, allt efter som förtjänte ämnen framkomma, och i kväll höll han en parentation över en död riddare, allt på vers, satt efter operastycken. Han sjunger själv och spelar på cittra. Hans gester, hans röst, hans spelning, som äro oförlikneliga, föröka ännu mera det nöjet man har av själva versen, som alltid är vacker och som innehåller tankar, ömsom löjliga, ömsom sublima, men alltid nya, alltid oväntade, över vilka man ej kan undgå att häpna och antingen komma utom sig av förundran eller skratt.

Jan:
Jämför detta med Diderots skildring av ett uppträdande av Rameaus brorson:
Samtidigt ställer han sig som en fiolspelare; han gnolar ett allegro av Locatelli; höger arm härmar stråkrörelser, vänster arm och fingrar tycks vandra på greppbrädan; spelar han en falsk ton hejdar han sig, höjer eller sänker strängen, nyper i den med nageln för att kontrollera att den är riktig, han fortsätter stycket där han slutat; slår takten med foten, rör vilt på huvud, fötter, händer, armar och kropp. Lars:
Ett mycket teatraliskt framförande med andra ord. Säkert är emellertid att Bellman ibland kunde använda samma melodi för texter med diametralt olika känslomässig stämning. Melodin till den glada och ömsint kärleksfulla herdevisan ”Opp Amaryllis” (Fredmans sång 31) från 1773 – närmast att karaktärisera som en pastoral serenad - har han sålunda ett par år senare återanvänt för den klagande och sorgliga Epistel 58, ”Hjertat mig klämmer”, som handlar om sorgen efter den döde ordensriddaren Kilberg, närmast att karaktärisera som en parodisk elegi. I musikbilagorna till Fredmans Epistlar och Fredmans Sånger är musiken till dessa båda känslomässigt mycket olikartade sånger helt identiskt angiven, i båda fallen med den känsloneutrala tempobeteckningen ”Menuetto”. Här får man väl tänka sig att det känslomässiga uttrycket helt ligger i framförandet, inte i melodin. Herdevisan brukar ju också sjungas ganska livfullt och glättigt, ungefär så här: ”Opp Amaryllis/ vakna min lilla,/ Vädret är stilla, / Luften sval./ Regnbågen prålar/ Med sina strålar,/ Randiga målar/ Skog och dal.”
Sorgesången över Kilberg brukar däremot sjungas långsammare och med sorgmodig tyngd, gärna överdrivet jämrande, ungefär så så här: ”Hjertat mig klämmer,/ Sorgligt jag stämmer/ Quinten på min fiol, pling plang; Ljuset utbrunnit,/ Glaset utrunnit,/ Ej finns en enda stol, Kling klang.”

På motsvarande sätt har den menuettmelodi som ligger till grund för Epistel 23, ”Ack du min moder” – Fredmans soliloquium i rännstenen - använts för att uttrycka såväl djupaste förtvivlan (i de första stroferna) som jublande glädje (i slutstroferna). Också här får man tänka sig att Bellman, precis som Fred Åkerström och de flesta andra Bellmanssångare, varierat tempo, röst, gester och minspel för att understryka förändringen i känsla och stämning. Första strofen tungt och med långa pauser, medan Fredman ännu vilar i rännstenen och plågas av svår bakfylla: ”Ach du min Moder! Säg hvem dig sände/ Just till min faders säng./ Du första gnistan til mitt liv upptände, /Ach jag arma dräng!” osv

Medan i sista strofen tempot ökat och dansrytmen blivit mer markerad sedan Fredman intagit sin morgonsup och bakfyllesmärtan övergått i jublande nytt rus: ”Tack för vart sänglag, Skål för var trogen,/ Som gjort vid brudstoln sväng;/ Tack du som virket högg och drog ur skogen/ Till min födslo-säng!” osv.
De här exemplen skulle kanske rentav kunna åberopas av de musikteoretiker som hävdar att ingen musik i sig uttrycker någon bestämd känsla utan kan användas i kombination med fullständigt olikartade verbala uttrycksformer. Sorgen och glädjen de vandra tillsammans – och till samma melodi. Men så var det ju inte man såg saken på affektlärans tid. Där odlade man ju faktiskt – om jag förstått saken rätt - musikretoriska konventioner som innebar att vissa känslor kunde och borde uttryckas med en viss typ av musikaliskt uttryck. Och finns det inga tecken på att Bellman känt till och följt dessa konventioner?

Jan:
Först skulle jag vilja kommentera något kring vad Du säger om menuetterna. Den har ju en neutral etos eftersom den vid sin höviska introduktion är en instrumental dans som förblir ordlös och i stället får sin plats i sonaten och symfonin, upphöjd till konst. Det finns många olika typer av menuetter som för övrigt alla tonsättare fick öva sig på. Grundläggande är väl att det rör sig om glada durmelodier med få dissonanser. Men nivåerna är olika. Av de två Du nämner, ”Opp Amayllis” och ”Ach du min moder”, är den första en enkel menuett om två motiv som består av två upprepningar medan den senare med sina tre motiv, sina förslag, sekventeriar och varianter av delmotiven samt instrumentala mellanspel är något helt annat. Bellman väljer såvitt jag förstår skickligt bland menuetter för att få dem att kongruera med textens innehåll: mer okomplicerad text, okomplicerad menuett, mer komplicerad text, mer sammansatt menuett. Men detta är bara vad jag upplevt och bygger inte på någon undersökning. Men för att mera konkret försöka svara på den fråga om konventioner skulle jag vilja återvända till epistel 12, ”Gråt fader Berg”. James Massengale har i en ingående studie från 1985 givit en faktiska bakgrunden. 1734 ges Händels pastoralopera Acis and Galatea som konsertversion i Stockholm. Epistel 12 skrevs någon gång mellan 1768 till 1770. Pastoraloperan med Lars S. Lalins libretto gavs på bollhuset. 1773 med och i musikalisk bearbetning av H.Ph.Johnsen. En av Händels arior ”The flocks shall leave the the mountain”, finns som svensk sällskapsvisa ”Förr skall en Dufva drifva”. Ponera att Bellman utgått från denna som förlaga. ”Lamentabile” måste då ha varit en anvisning till sångaren - som kanske kunde vara påverkad av förlagan - att sjunga långsamt .Därmed blir just den fallande sekunden till en ”affekt” liksom upprepning av långsamma toner har en annan inverkan än upprepning av snabba. Likaså finns de eftertänksamma avbrotten och den snabba tonrörelserna har förvandlats till ett fristående flöjtsolo. Formstrukturen är en annan, likaså möjligheten till en bedräglig kadens som så i hög grad dominerar upplevelsen, oavsett om det är Bellmans eller Åhlströms påhitt. Det är väl ingen tvekan om att Bellman här medvetet arbetat för att åstadkomma speciella affekter som överensstämmer med textens innehåll.

Lars:
Ett annat exempel är Fredmans sång nr 18, ”Fråssan”, den sorgesamma och känslostarka monolog som börjar ”Snart är jag rykt ur tidens sköte” och tolkar en förtvivlad malariapatients känslor inför den annalkande döden. Som musikkommentaren till Fredmans sånger påpekar börjar melodin ”som en koral, men får efter sex takter en ariabetonad utveckling” som påminner om ”senbarock ariastil”; dessutom är såväl metriken som rimflätningen densamma som Bellman använt för en rad andra texter med religiöst innehåll, bland annat flera som handlar om Kristi korsfästelse. Kommentatorn – om det är Jim Massengale eller Gunnar Hillbom vet jag inte - nämner också affektläran i detta sammanhäng och gör gällande, enligt min mening helt riktigt, att musiken ”svarar fullständigt mot såväl ’Fråssans’ lugubra feberfantasier som mot den tidiga golgatadiktningen.

Jan:
Jag instämmer helt i att ”Fråssan” påminner om religiös sorgemusik. I musikkommentaren diskuteras också kromatiken i slutet av varje strof, ett affektivt utbrott som bryter stilen och – såsom författaren påpekar - ger mer prägel av aria. Kanske används här musiken för att skapa ett slags parodisk stämning. Stilbrott och kromatiska förändringar ger ofta en speciell upplevelse.

Just detta med Bellmans stilbrott musikaliskt förutsätter ju en stilmedvetenhet som tonsättarna utvecklat och som teoretikerna försökte systematisera. Johann Adolf Scheibe skiljer i Der critische Musikus 1745 mellan "hög, mellan och låg stil". Den höga är emfatisk till sin karaktär. Dess harmoni skall vara fullständig och den skall framställa ädelmod, konungslighet, makt, storhet, stolthet, förvåning, hat, fruktan, vansinne, hämnd, tvivel och andra liknande kvaliteter och passioner vilka bara kan uttryckas i denna höga stil. Mellanstilen är däremot frimodig, nöjsam och flytande. Den skall förnöja lyssnaren snarare än att uppröra honom eller leda honom till reflektion. Den lägre stilen undviker all skicklig utformning. Den tillåter inga utvidgningar och skall endast förekomma i kortare pjäser. Den representerar naturen i des enklaste form och den användes för personer födda i de lägre klasserna och för saker och situationer som associeras med dem. Dess karakteristiska förkroppsligande är herden; några andra är tiggare, slavar, fattiga fångar och bönder.
(korta illustrationer på piano)

Nationella stilar: Den italienska stilen är behaglig, sjungande, överlastad, brilliant, varierad och mycket uttrycksfull. … Vid sidan av att franska tonsättare ibland skriver i på ett något tomt och torrt sätt eller att de åsidosätter harmoni en smula måste man inte desto minde ge dem kredit för deras smak… Det tyska stilen uttrycker sig själv genom att den är omsorgsfullt utarbetad.
(korta illustrationer på pianot)

Lars:
Vilken slutsats kan vi då dra om Bellmans förhållande till affektläran? Ja, att han skulle haft någon direkt teoretisk kunskap om denna affektlära vågar vi kanske inte förutsätta. Det finns i varje fall inga pålitliga källor som oomtvistligt talar för det. Men mycket talar ändå för att han var indirekt påverkad av den, eftersom nästan all vokalmusik var influerad av den på något sätt under 1700-talets andra hälft, om jag förstått Dig rätt, Jan.

Låt oss till slut ta en titt på en av Bellmans mest affektladdade stycken, Epistel 79, ”Charon i luren tutar”, sannolikt tillkommen 1787, med dess våldsamma svängningar mellan Fredmans skräckfyllda domedagsvisioner och hans patetiska vädjanden till Mor Maja i Solgränden att hon skall avskriva hans skulder innan han går in i den sista vilan. Musiken har bara beteckningen ”menuetto” i musikbilagan och någon melodikälla har inte påträffats. Ändå har denna menuett med sina häftiga intervaller och överraskande språng en skräckfyllt sublim karaktär som får åtminstone mig att tänka på Mozarts Don Giovanni, som också den är från 1787. Vad säger Du, Jan, är detta en orimlig jämförelse?

Jan:
Jag föreslår vi låter Martin sjunga såväl Epistel 79, ”Charon i luren tutar”, som Mozartmenuetten så får publiken avgöra.

Citerad litteratur:
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zi spielen. 1753, 1762/R Leipzig 1906.
Francesco Careri, Francesco Geminiani (1687-1762). Oxford 1993.
Denis Diderot, Rameaus brorson. Översättning Jan Stolpe. Stockholm 1992.
FS II 1992 (kommentaren).
James Massengale, ”Ett helt musikhistoriskt seminarium över Fredmans epistel 12. Bellman¬studier utgivna av Bellmanssällskapet 18, 1985 s. 110-144.
John Neubauer, The Emancipation of Music from Language . London 1986.
Albrecht D. Stoll, Figur und Affekt. Zur höfischen Musik und zur b¨rgerlichen Musiktheorie der Epoche Richelieu. Franfurtern Beiträge zur Musikwissenschaft Band 4. Tutzing 1978.
StU XIV, Ungdomsdikter II
Dénes Zoltai, Ethos und Affekt. Budapest. 1970.